Lo que en 2005 parecía una pequeña lesión se ha alargado hasta este año. Pero Kyung-Wha Chung plenamente recuperada ya prepara su vuelta. Nos recomienda que ralenticemos nuestros relojes y dediquemos tiempo a la introspección para encontrar nuestra propia voz como violinistas.
Recordemos una de sus grandes interpretaciones; la del concierto de Tchaicovsky. Disfrutad de sus amplias frases; parece que su arco nunca se acabe!
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El jazz y Rob Thomas
Rob Thomas es un violinista y bajista dedicado a la interpretación de jazz.
Es impresionante encontrar ejemplos de timbres tan diferentes y que acercan al violín a tantos nuevos estilos gracias a la fusión con lo eléctrico.
Un nuevo ejemplo de la gran versatilidad y plena actualidad del violín hoy en día.
Es impresionante encontrar ejemplos de timbres tan diferentes y que acercan al violín a tantos nuevos estilos gracias a la fusión con lo eléctrico.
Un nuevo ejemplo de la gran versatilidad y plena actualidad del violín hoy en día.
Interpretar a Mozart
Arabella Steinbacher comparte con nosotros algunas pautas para interpretar las obras de Mozart:
"Cantar es muy importante en la música de Mozart, pero no trates de hacer algo especial, algo que no sea natural, porque es una música que habla por sí misma. Mantén un carácter ligero, elegante y danzable. Técnicamente el arco es lo más difícil; si la mano no permanece flexible perderás el carácter.
Es normal que tengas la sensación de estar caminando sobre un fino cable, y para encontrarte cómodo es importante que encuentres un equilibrio adecuado."
No se trata sólo de estudiar y tocar; se trata de contar historias"
Es normal que tengas la sensación de estar caminando sobre un fino cable, y para encontrarte cómodo es importante que encuentres un equilibrio adecuado."
No se trata sólo de estudiar y tocar; se trata de contar historias"
Kishi Bashi; nuevas fusiones con el violin de protagonista
Otro ejemplo de la actualidad del violín. Kishi Bashi.
En este primer video vemos como la interdisciplinariedad está integrada en un mismo producto artístico; videoart, instrumentos tradicionales, música electrónica, por no hablar de la fusión de estilos.
En este otro video podemos asomarnos más de cerca a su trabajo con los loops, y a como capa a capa se va creando un paisaje sonoro.
En este primer video vemos como la interdisciplinariedad está integrada en un mismo producto artístico; videoart, instrumentos tradicionales, música electrónica, por no hablar de la fusión de estilos.
En este otro video podemos asomarnos más de cerca a su trabajo con los loops, y a como capa a capa se va creando un paisaje sonoro.
La Meditación de Thaïs
La Meditación de Thaïs es un interludio del segundo acto de la ópera "Thaïs" (música de Jules Massenet y libreto de Louis Gallet a partir de una novela de Anatole France de 1889).
La ópera fue compuesta alrededor de 1892 y estrenada en 1894; dado a las críticas que recibió fue necesario hacer una segunda versión con una re-estructuración del libreto y algunos cortes y arreglos en la música. Esta nueva versión fue acabada en 1898
La estructura de la ópera (versión final) es:
La Meditación de Thaïs pertenece pues a la escena primera del segundo acto. La escena comienza con el
’Air du miroir’, en el que Thaïs se está mirando en el espejo e invocando a Venus. Después comienza un dueto entre Thaïs y Athanaël y acto seguido el interludio llamado la Meditación. Es un Andante acompañado por arpa de gran lirismo que describe el milagro espiritual que tendrá lugar. Este tema volverá a lo largo de la ópera como un leitmotiv que representará la seguridad y pureza recobradas.
La ópera fue compuesta alrededor de 1892 y estrenada en 1894; dado a las críticas que recibió fue necesario hacer una segunda versión con una re-estructuración del libreto y algunos cortes y arreglos en la música. Esta nueva versión fue acabada en 1898
La estructura de la ópera (versión final) es:
- Acto I
- Escena I: La Thébaïde.
Un grupo de monjes marchan a sus tareas diarias. Athanaël, el más ascético, confiesa al monje más anciano, Palemon, que se siente perturbado por unas visiones sobre una sacerdotisa de Venus llamada Thaïs. Desoyendo el consejo de Palemon decide retornar a Alejandría, para convertir a Thaïs al Cristianismo, y convencerla para que ingrese en un convento.
- Escena II: La terrasse de la maison de Nicias à Aléxandrie
Athanaël llega a Alejandría y visita a amigo Nicias, un rico hedonista. Nicias le confiesa ser el amante de Thaïs. Tras escuchar el plan de Athanaël le prepara para el festín de esa noche al que asistirá Thaïs. En el festín Nicias explica a Thaïs que Athanaël ha venido a enseñarle a "despreciar la carne y amar el dolor". Ella se burla de él y le desafía. - Acto II
- Escena I:
- Chez Thaïs: cansada por el festín Thaïs expresa su insatisfacción por su vida vacía y piensa en que la vejez destruirá su belleza. Durante ese momento de debilidad, Athanaël le dice que la ama "más por el espíritu que por la carne", que ese es un amor por siempre eterno y le explica que si se convierte ganará la vida eterna. Ella cae rendida ante su elocuencia pero se reafirma en su visión nihilista del mundo y lo aparta de sí.
- Interlude (La méditation): a solas, medita lárgamante y cambia de opinión.
- Escena II: Une place devant la maison de Thaïs, divertissement
Thaïs sigue a Athanaël por el desierto. Él le ordena quemar sus posesiones para borrar todo rastro de su maldito pasado. - Acto III
- Escena I:: L’oasis
Thaïs y Athanaël atraviesan el desierto. Thaïs está exhausta, pero Athanaël la obliga a seguir caminando como penitencia por sus pecados. Llegan a un manantial, donde ambos comienzan a compartir un sentimiento idílico, un amor platónico. Al poco tiempo, llegan al convento donde Thaïs debe quedarse. Athanaël sabe que ha terminado su misión y que no la volverá a ver. - Escena II:
- La Thébaïde: los monjes están preocupados por el comportamiento antisocial y huraño de Athanaël. Él confiesa que ha empezado a sentir deseos sexuales por Thaïs y cae en un sueño depresivo y en el que tiene una visión erótica de Thaïs. En una segunda visión ve a Thaïs muriéndose.
- Interlude (‘La course dans la nuit’)
- Escena III : La mort de Thaïs
Sintiendo que su existencia está vacía sin ella, reniega de sus votos y marcha a buscarla.
En el convento la encuentra en su lecho de muerte y le confiesa que "nada es tan verdadero como la vida y el amor de los hombres", y que la ama. Ella le describe que ve las puertas del cielo abrirse y a los ángeles acogiéndola. Ella muere, y Athanaël se sume en un profundo dolor.
La Meditación de Thaïs pertenece pues a la escena primera del segundo acto. La escena comienza con el
’Air du miroir’, en el que Thaïs se está mirando en el espejo e invocando a Venus. Después comienza un dueto entre Thaïs y Athanaël y acto seguido el interludio llamado la Meditación. Es un Andante acompañado por arpa de gran lirismo que describe el milagro espiritual que tendrá lugar. Este tema volverá a lo largo de la ópera como un leitmotiv que representará la seguridad y pureza recobradas.
El Preludio de la Sonata op.2 nº 9 de Vivaldi
Del Preludio cabe destacar la gran influencia vocal que tiene, siguiendo una forma de Cavata.
La Cavata en el siglo XVII es un tipo de aria "cavata" (excavada, extraída) de la última o dos últimas líneas de un recitativo, y se situa al final de éste. En ella se resumen los sentimientos ya expuestos y actúa como complemento vocal del recitativo. En la primera mitad del XVIII el término Cavata o Cavatina se refiere a un aria non da capo. Sus principales características son:
Vivaldi no solía utilizar en el género vocal la cavata ya que siempre acababa con un aria sus Cantatas.
En el caso del Preludio de la Sonata op. 2 nº9 Vivaldi toma la forma de Cavata para dar a su música instrumental un carácter más cantado, haciendo la línea melódica del violín más cantabile comprimiendo algunos de los saltos del violín.
La Cavata en el siglo XVII es un tipo de aria "cavata" (excavada, extraída) de la última o dos últimas líneas de un recitativo, y se situa al final de éste. En ella se resumen los sentimientos ya expuestos y actúa como complemento vocal del recitativo. En la primera mitad del XVIII el término Cavata o Cavatina se refiere a un aria non da capo. Sus principales características son:
- Un cuidado acompañamiento instrumental
- No tiene forma da capo
- Estructura contrapuntística entre voz y bajo continuo
Vivaldi no solía utilizar en el género vocal la cavata ya que siempre acababa con un aria sus Cantatas.
En el caso del Preludio de la Sonata op. 2 nº9 Vivaldi toma la forma de Cavata para dar a su música instrumental un carácter más cantado, haciendo la línea melódica del violín más cantabile comprimiendo algunos de los saltos del violín.
Vivaldi: introducción a las Sonatas para violín y bajo continuo op.2
La Sonata en Italia es un género mucho más conservador en forma y
estilo que el conciertos y es un reflejo de la tradición técnica.
Vivaldi compuso unas 90 Sonatas de varios tipos:
El 1709 se cambió este título por Sonatas para violín y "basso per il cembalo", un término no tan restrictivo para el acompañamiento que confiere a las sonatas más flexibilidad interpretativa.
Ambas denominaciones demuestran que la intención original de las sonatas es ser interpretadas por un solo acompañante, y ésto se refleja musicalmente en:
Vivaldi tuvo un gran éxito con esta serie de Sonatas, algo que no deja de ser impresionante en una Europa Barroca en la que no faltaban sonatas para violín, una música muy popular. En 1712 de hecho fueron reimpresas en una bonita edición ornamentada por Etienne Roger, e incluso se encuentran fuente que hablan de las copias que se realizaban ilegalmente.Este éxito llevó a que se adaptasen para diferentes instrumentos.
- Trio Sonatas op.145: sonatas da camara (homenaje a Corelli)
- Solo Sonatas (para violín, chelo o instrumentos de viento): sonatas da camara y da chiesa. Los elementos de cámara toman la delantera y la forma binaria tiene supremacía incluso en los movimientos lentos.
- 4 Sonatas para dos violines (Rv 68, 70, 71, 77): son probablemente anteriores a los Duetos de Leclair.
El 1709 se cambió este título por Sonatas para violín y "basso per il cembalo", un término no tan restrictivo para el acompañamiento que confiere a las sonatas más flexibilidad interpretativa.
Ambas denominaciones demuestran que la intención original de las sonatas es ser interpretadas por un solo acompañante, y ésto se refleja musicalmente en:
- la polarización violín - continuo (ambos tienen roles bien diferenciados)
- la no utilización de dobles cuerdas y acordes por parte del violín.
Vivaldi tuvo un gran éxito con esta serie de Sonatas, algo que no deja de ser impresionante en una Europa Barroca en la que no faltaban sonatas para violín, una música muy popular. En 1712 de hecho fueron reimpresas en una bonita edición ornamentada por Etienne Roger, e incluso se encuentran fuente que hablan de las copias que se realizaban ilegalmente.Este éxito llevó a que se adaptasen para diferentes instrumentos.
Vivaldi: rasgos principales de las Sonatas op.2
Estas Sonatas fueron compuestas por Vivaldi casi una década después de las Sonatas op.5 de Corelli como piezas de instrucción musical, tanto particular como para sus alumnos del Ospedale della Pietà.
Fueron dedicadas al rey Federico IV de Dinamarca y Noruega, que visitó Venecia de incógnito en 1709 en la estación de carnaval; debió conocer a Vivaldi en un concierto que dirigía en la Pietà. La fecha de composición exacta se desconoce, ya que no nos ha llegado ningún manuscrito o copia datada.
Algunos rasgos de sus obras de 1705 a 1710 son:
- una fuerte participación del bajo en la actividad temático-melódica
- un uso frecuente de técnicas imitativas y escritura en diálogo. Ello explica que Bortoli (el editor) presentara este conjunto de sonatas como a violino e violoncello.
Las doce Sonatas siguen la forma de Sonata da Camara:
- Seis constan de cuatro movimientos (nº 1 a 4, 9 y 12).
Las Sonatas 1, 3 y 4 siguen el patrón lento - rápido - lento - rápido
Las Sonatas 2, 9 y 12 muestran rasgos bastante individuales con la incursión de movimientos no relacionados con la danza, entre ellos: - Un tercer movimiento lento (Influencia de la Sonata da chiesa)
- Un Capriccio como segundo movimiento en forma de moto perpetuo
- Las otras seis de tres movimientos (nº 5 a 8, 10 y 11)
Todas ellas siguen el patrón Lento - rápido - rápido.
Ninguna muestra un patrón reconocible en el órden de los movimientos.
Los mayoría de los movimientos de la colección son rápidos y tienen un carácter bastante virtuoso.
En los movimientos lentos (especialmente los Preludios, con los que comienzan todas las Sonatas), Vivaldi desarrolla una elaborada y equilibrada interacción entre la invención melódica y el estilo contrapuntístico.
La elección de las tonalidades revela una planificación consciente del conjunto de las doce sonatas, evitando la repetición. Encontramos:
- Cinco tonalidades Mayores: nº6 Do, nº11 Re, nº4 Fa, nº8 Sol y nº2 La
- Siete tonalidades menores: nº7 Do, nº3 Re, nº9 Mi, nº10 Fa, nº1 Sol, nº12 La y nº5 Si.
Aspectos técnicos de las Sonatas op.2 de Vivaldi (II)
DINÁMICA
Al contrario que en etapas posteriores, la música barroca contiene prácticamente ninguna indicación dinámica. La dinámica era utilizada para clarificar la estructura musical interna, y esto implica que no se utilizaba en grandes dimensiones sino para notas individuales, para enfatizar la jerarquía de éstas. Es similar a la gradación fuerte - débil en las sílabas o palabras de una frase. Algunas normas son:
Las ligaduras de legato son situadas de maneras muy variadas y respondiendo muy conscientemente a la moda, asegurando una articulación de gran sutilidad. Esta diversidad de fraseo es una aspecto que se muestra muy presente en todas estas sonatas.
VIBRATO
Se debe emplear de manera selectiva con el único objetivo de realzar alguna nota de la frase.
Dónde se ejecuta y su intensidad se debe decidir según el contexto musical.
La única excepción a esta norma son los pasajes cantabile, en los cuales se debe utilizar un vibrato finamente dosificado llamado tremoletto.
Cabe destacar la posibilidad de escoger entre tres tipos de vibrato:
Al contrario que en etapas posteriores, la música barroca contiene prácticamente ninguna indicación dinámica. La dinámica era utilizada para clarificar la estructura musical interna, y esto implica que no se utilizaba en grandes dimensiones sino para notas individuales, para enfatizar la jerarquía de éstas. Es similar a la gradación fuerte - débil en las sílabas o palabras de una frase. Algunas normas son:
- Varias notas ligadas deben ejecutarse como un diminuendo
- Las voces que llevan la melodía cuanto más agudas sean más elegantes y moderado es su carácter y a la vez su ejecución debe ser más forte; más plena y presente (Mattheson)
Las ligaduras de legato son situadas de maneras muy variadas y respondiendo muy conscientemente a la moda, asegurando una articulación de gran sutilidad. Esta diversidad de fraseo es una aspecto que se muestra muy presente en todas estas sonatas.
VIBRATO
Se debe emplear de manera selectiva con el único objetivo de realzar alguna nota de la frase.
Dónde se ejecuta y su intensidad se debe decidir según el contexto musical.
La única excepción a esta norma son los pasajes cantabile, en los cuales se debe utilizar un vibrato finamente dosificado llamado tremoletto.
Cabe destacar la posibilidad de escoger entre tres tipos de vibrato:
- Con un dedo:
- variando su presión sobre la cuerda
- pivotando la yema del dedo hacia delante y atrás, como el vibrato tradicional
- Con dos dedos:
- es un tipo de trino pero con un espacio muy pequeño entre los dos dedos; el dedo de la nota superior toca sólo ligeramente la cuerda (de manera parecida a los armónicos artificiales)
- Vibrato de arco: variando la presión sobre la cuerda para emular el vibrato de los cantantes (la diferente presión del aire).
Notas interpretativas generales acerca de las Sonatas op.2 de Vivaldi
En las Sonatas para violín y piano de Vivaldi tenemos diferentes tipos de movimientos:
En este sentido no debemos olvidar que en el barroco la música era considerada como un arte relacionado con la retórica y la elocución, con lo que debemos desarrollar una especial sensibilidad a una gran variedad de maneras de tocar, articular, entender la sintaxis musical y su puntuación:
El conocimiento del afecto subyacente es una condición esencial para una adecuada aproximación a la interpretación. A demás, las indicaciones de tempo o carácter nos proporcionan información adicional al respecto. Las versiones italianas de los movimientos de danza generalmente requieren un tempo más rápido que sus equivalente francesas. En todo caso siempre se tendrá que tener en mente que son movimientos para escuchar, no para bailar; se trata de conservar el carácter interpretando la música elegantemente.
Otros elementos a considerar en la interpretación son:
- los que siguen la forma de danza: en esta colección aparecen Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga y
Gavotta. Mattheson
escribe al respecto de la Courate:"en el violín la melodía
prácticamente tiene una libertad sin barreras, pero debe siempre buscar
hacer justicia a su nombre con un constante correr de tal manera que
asegure unas maneras elegantes y gentiles"
- los de forma más libres: Fantasia, Preludio y Capriccio.
- el Preludio tiene un estrecho vículo con la música vocal, con la ópera, con el teatro y la actuación.
- la Fantasía se refiere a una invención espontánea y el Capricho a una composición de
carácter caprichoso, pero ambas comparten el espíritu de la Giga italiana descrito por Mattheson:
"la Giga italiana no se utiliza para bailar sino para interpretar con el violín a una velocidad extrema, de una manera fluida y no tempestuosa. Es de alguna manera como el suaves apresuradas aguas de un arroyo." - los movimientos lentos tomados de la Sonata da chiesa (los terceros movimientos de todas las Sonatas de cuatro movimientos). Su función es de enlace; proporcionan un afecto contrastante, un momento de pausa entre dos movimientos rápidos.
En este sentido no debemos olvidar que en el barroco la música era considerada como un arte relacionado con la retórica y la elocución, con lo que debemos desarrollar una especial sensibilidad a una gran variedad de maneras de tocar, articular, entender la sintaxis musical y su puntuación:
- ¿Dónde empieza y termina la frase? ¿dónde está la unidad sintáctica?
- ¿Qué carácter tiene? Exclamativo, interrogativo, narrativo...
El conocimiento del afecto subyacente es una condición esencial para una adecuada aproximación a la interpretación. A demás, las indicaciones de tempo o carácter nos proporcionan información adicional al respecto. Las versiones italianas de los movimientos de danza generalmente requieren un tempo más rápido que sus equivalente francesas. En todo caso siempre se tendrá que tener en mente que son movimientos para escuchar, no para bailar; se trata de conservar el carácter interpretando la música elegantemente.
Otros elementos a considerar en la interpretación son:
- tonalidad - modalidad
- estructura
- solo - diálogo
- saltos de intervalo amplios - melodía lineal
- diatónico - cromático
- ritmo armónico
Versiones menos conocidas de la Meditacion de Thaïs (IV)
Esta versión de Sarah Chang es de las pocas que realmente nos traslada nada más escucharla al mundo operístico; el carácter vocal de su interpretacion es sobrecogedor.
Versiones modernas de la Meditación de Thaïs (III)
La versión de Anne-Sophie Mutter junto a la de Janine Jansen demuestran ser las más expresivas:
La versión de Vengerov, como casi todo lo que toca, muestra una gran originalidad, libertad y contraste entre los temas.
La versión de Vengerov, como casi todo lo que toca, muestra una gran originalidad, libertad y contraste entre los temas.
Versiones clásicas de la Meditación de Thaïs (II)
Esta es la versión de Mischa Elman; muy interesante el uso del rubato
La versión de Fritz Kreisler demuestra ser un excepcional ejemplo en cuanto articulación:
La versión de Fritz Kreisler demuestra ser un excepcional ejemplo en cuanto articulación:
Versiones clásicas de la meditación de Thaïs (I)
La Meditación de Thaïs ha sido una pieza muy conocida y reconocida dentro del repertorio clásico del violín. Casi todos los grandes violinistas has hecho su versión de este interludio, y muchas de ellas son de referencia interpretativa obligada:
Esta segunda versión corresponde a Leonid Kogan, mucho más sobria.
Esta segunda versión corresponde a Leonid Kogan, mucho más sobria.
Aspectos técnicos de las Sonatas op.2 de Vivaldi (I)
LOS GOLPES DE ARCO
Un principio a tener muy en cuenta en toda interpretación barroca es el de la jerarquía en que la pulsación está basada.
En terminos prácticos esto se traduce en que cada parte del compás compás tiene una acentuación diferente, es decir, una pulsación inicial fuerte y unas sucesivas débiles o "up-beat".
Basándonos en esta jerarquía escogemos arco arriba o abajo.
En la música barroca para poner arcos no nos fijaremos tanto en consideraciones técnicas, sino en los preceptos y leyes en los que está basado su lenguaje y en los puntos de respiración. En este último caso un arco abajo correponderá a expirar y un arco arriba a inspirar.
El objetivo del intérprete siempre debe ser el dar relieve y sutilidad y evitar la uniformidad en la ejecución, sobretodo en los compases en que se repiten notas del mismo valor. En este caso por ejemplo cada una deberá ser interpretada de manera diferente según el lugar que ocupa dentro del compás y de la frase.
Para los movimientos en forma de danza es importante ser consciente de las reglas de arco que nos han llegado de la mano de Georg Muffat y Daniel Merck:
- Sucesión de valores largo - corto - corto: arco abajo - arco abajo arco arriba
- Primera nota del compás arco abajo (la ley del arco abajo de Geminiani)
La interpretación con arcos modernos puede modificar en cierta mediad estas reglas, ya que su centro de gravedad y peso es muy diferente al de los arcos barrocos.
Cita sobre Vivaldi
En la primavera de 1715 Johann Friedrich Armand von Uffenbach, un jurista de Frankfurt patrón y amigo de Telemann, viaja a Italia y tiene la oportunidad de escuchar a Vivaldi en el teatro de San Angelo. Esta experiencia la recoge en su diario:
"... hacia el final Vivaldi tocó un solo sin acompañamiento de una manera admirable a la que a demás añadió fantasia (referencia a cadencia). Me dejó profundamente impactado, ya que es imposible que algo así haya sido tocado o pueda ser tocado, ya que sus dedos se quedaron increíblemente cerca del puente, tanto que prácticamente no había espacio para el arco; y ésto sobre las cuatro cuerdas con fugas y una velocidad increíble. Dejó atónito a todo el mundo."
"... hacia el final Vivaldi tocó un solo sin acompañamiento de una manera admirable a la que a demás añadió fantasia (referencia a cadencia). Me dejó profundamente impactado, ya que es imposible que algo así haya sido tocado o pueda ser tocado, ya que sus dedos se quedaron increíblemente cerca del puente, tanto que prácticamente no había espacio para el arco; y ésto sobre las cuatro cuerdas con fugas y una velocidad increíble. Dejó atónito a todo el mundo."
Versiones jóvenes de la Meditación de Thaïs (I)
Esta es una de las versiones que más me gustan de la Meditación:
La violinista Janine Jansen nunca deja indiferente con sus interpretaciones.
Su dominio técnico la permita una afinación perfecta, un vibrato siempre adecuado y modelado al repertorio y unos arco expresivo y lleno de matices que crean grandes frases al servicio siempre del fraseo.
Una interpretación llena de emoción, en la que fácilmente podemos sentir e imaginar los dilemas a los que Thaïs debía estar sumida entre el hedonismo y la fe cristiana.
La violinista Janine Jansen nunca deja indiferente con sus interpretaciones.
Su dominio técnico la permita una afinación perfecta, un vibrato siempre adecuado y modelado al repertorio y unos arco expresivo y lleno de matices que crean grandes frases al servicio siempre del fraseo.
Una interpretación llena de emoción, en la que fácilmente podemos sentir e imaginar los dilemas a los que Thaïs debía estar sumida entre el hedonismo y la fe cristiana.
My Yiddishe Momme
Una de las obras que tocamos en el Duo Animamundus es "Fid´l" de Jordi Cervelló.
Haciendo una aproximación a la obra Jordi Cervelló nos comentó que el tema está basado en la canción "My Yiddishe Momme", que está dedicada a la figura de la madre y a su recuerdo.
Esta canción fue escrita por Jack Jack Yellen (letra y música), y Lew Pollack (música) y grabada por primera vez por Willie Howard.
Se hizo famosa en un vodevil, interpretada por Belle Baker y Sophie Tucker quien comenzó a cantar "My Yiddishe Momme" en 1925, tras la muerte de su propia madre.
Convirtió su versión en un hit de los Estados Unidos de 1928. En su disco la cara A estaba en inglés y la cara B en yiddish.
y más tarde por Barry Sisters.
Leo Fuld combinó los dos idiomas y la impulsó definitivamente como éxito mundial.
Esta canción dedicada a la madre simboliza también un sentimiento de nostalgia por el "viejo mundo", así como la culpa por haberlo dejado atrás con la nueva vida americana.
Haciendo una aproximación a la obra Jordi Cervelló nos comentó que el tema está basado en la canción "My Yiddishe Momme", que está dedicada a la figura de la madre y a su recuerdo.
Esta canción fue escrita por Jack Jack Yellen (letra y música), y Lew Pollack (música) y grabada por primera vez por Willie Howard.
Se hizo famosa en un vodevil, interpretada por Belle Baker y Sophie Tucker quien comenzó a cantar "My Yiddishe Momme" en 1925, tras la muerte de su propia madre.
Convirtió su versión en un hit de los Estados Unidos de 1928. En su disco la cara A estaba en inglés y la cara B en yiddish.
y más tarde por Barry Sisters.
Leo Fuld combinó los dos idiomas y la impulsó definitivamente como éxito mundial.
Esta canción dedicada a la madre simboliza también un sentimiento de nostalgia por el "viejo mundo", así como la culpa por haberlo dejado atrás con la nueva vida americana.
Las Canciones populares de Falla por Josep Carreras
He encontrado estas dos versiones de las Canciones Populares de Falla cantadas por Josep Carreras.
Realmente escucharlas y luego tocar el violín da otra perspectiva.
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