La música barroca protagonista al "Clàssics l'Escala-Empúries"

Os dejo el enlace a canal 10 Empordà, en el que se recogen algunos momentos del concierto del pasado 29 de Mayo. A disfrutarlo!

Splenda l'alba in Oriente

Aquí os dejo una nueva versión de la OCBA!

El Preludio de la Sonata op.2 nº 9 de Vivaldi

Del Preludio cabe destacar la gran influencia vocal que tiene, siguiendo una forma de Cavata.
La Cavata en el siglo XVII es un tipo de aria "cavata" (excavada, extraída) de la última o dos últimas líneas de un recitativo, y se situa al final de éste. En ella se resumen los sentimientos ya expuestos y actúa como complemento vocal del recitativo.  En la primera mitad del XVIII el término Cavata o Cavatina se refiere a un aria non da capo. Sus principales características son:

• Un cuidado acompañamiento instrumental 
• No tiene forma da capo
• Estructura contrapuntística entre voz y bajo continuo 

Este es un ejemplo de Cavata que aparece en "La crudele lontananza"  de Haendel:

Vivaldi no solía utilizar en el género vocal la cavata ya que siempre acababa con un aria sus Cantatas.
En el caso del Preludio de la Sonata op. 2 nº9  Vivaldi toma la forma de Cavata para dar a su música instrumental un carácter más cantado, haciendo la línea melódica del violín más cantabile comprimiendo algunos de los saltos del violín.

Vivaldi: introducción a las Sonatas para violín y bajo continuo op.2

La Sonata en Italia es un género mucho más conservador en forma y estilo que el conciertos y es un reflejo de la tradición técnica. Vivaldi compuso unas 90 Sonatas de varios tipos:

• Trio Sonatas op.145: sonatas da camara (homenaje a Corelli)
• Solo Sonatas (para violín, chelo o instrumentos de viento): sonatas da camara y da chiesa. Los elementos de cámara toman la delantera y la forma binaria tiene supremacía incluso en los movimientos lentos.
• 4 Sonatas para dos violines (Rv 68, 70, 71, 77): son probablemente anteriores a los Duetos de Leclair.

El compositor tenía 30 años (1708) cuando las Sonatas op.2 fueron publicadas por Antonio Bortoli como "Sonate e violino e violincello del Sig. D. Antonio Vivaldi".
El 1709 se cambió este título por Sonatas para violín y "basso per il cembalo", un término no tan restrictivo para el acompañamiento que confiere a las sonatas más flexibilidad interpretativa.
Ambas denominaciones demuestran que la intención original de las sonatas es ser interpretadas por un solo acompañante, y ésto se refleja musicalmente en:

• la polarización violín - continuo (ambos tienen roles bien diferenciados) 
• la no utilización de dobles cuerdas y acordes por parte del violín.

Vivaldi tuvo un gran éxito con esta serie de Sonatas, algo que no deja de ser impresionante en una Europa Barroca en la que no faltaban sonatas para violín, una música muy popular. En 1712 de hecho fueron reimpresas en una bonita edición ornamentada por Etienne Roger, e incluso se encuentran fuente que hablan de las copias que se realizaban ilegalmente.Este éxito llevó a que se adaptasen para diferentes instrumentos.

Vivaldi: rasgos principales de las Sonatas op.2

Estas Sonatas fueron compuestas por Vivaldi casi una década después de las Sonatas op.5 de Corelli como piezas de instrucción musical, tanto particular como para sus alumnos del Ospedale della Pietà.

Fueron dedicadas al rey Federico IV de Dinamarca y Noruega, que visitó Venecia de incógnito en 1709 en la estación de carnaval; debió conocer a Vivaldi en un concierto que dirigía en la Pietà. La fecha de composición exacta se desconoce, ya que no nos ha llegado ningún manuscrito o copia datada.

Algunos rasgos de sus obras de 1705 a 1710 son:

• una fuerte participación del bajo en la actividad temático-melódica
• un uso frecuente de técnicas imitativas y escritura en diálogo. Ello explica que Bortoli (el editor) presentara este conjunto de sonatas como a violino e violoncello.

Estas Sonatas comparadas con las obras de sus contemporáneos venecianos (Albinoni y Marcello) muestran un importante carácter personal ya que varía y enriquece el modelo establecido por Corelli con una gran inventiva. Su lenguaje es claro y elegante, una música contenida pero a la vez decorativa y con un trasfondo de introspección.

Las doce Sonatas siguen la forma de Sonata da Camara:

• Seis constan de cuatro movimientos (nº 1 a 4, 9 y 12).
  Las Sonatas 1, 3 y 4 siguen el patrón lento - rápido - lento - rápido
  Las Sonatas 2, 9 y 12 muestran rasgos bastante individuales con la incursión de movimientos no relacionados con la danza, entre ellos:
• Un tercer movimiento lento (Influencia de la Sonata da chiesa)
• Un Capriccio como segundo movimiento en forma de moto perpetuo
• Las otras seis de tres movimientos (nº 5 a 8, 10 y 11)
  Todas ellas siguen el patrón Lento - rápido - rápido.
  Ninguna muestra un patrón reconocible en el órden de los movimientos.

Todas tienen una estructura muy clara, una gran expresividad y un carácter elegante. Tienen un estilo personal y único, un diseño innovador y una gran originalidad. 
Los mayoría de los movimientos de la colección son rápidos y tienen un carácter bastante virtuoso.
En los movimientos lentos (especialmente los Preludios, con los que comienzan todas las Sonatas), Vivaldi desarrolla una elaborada y equilibrada interacción entre la invención melódica y el estilo contrapuntístico.
La elección de las tonalidades revela una planificación consciente del conjunto de las doce sonatas, evitando la repetición. Encontramos:

• Cinco tonalidades Mayores: nº6 Do, nº11 Re, nº4 Fa, nº8 Sol y nº2 La
• Siete tonalidades menores: nº7 Do, nº3 Re, nº9 Mi, nº10 Fa, nº1 Sol, nº12 La y nº5 Si.

Aspectos técnicos de las Sonatas op.2 de Vivaldi (II)

DINÁMICA

Al contrario que en etapas posteriores, la música barroca contiene prácticamente ninguna indicación dinámica. La dinámica era utilizada para clarificar la estructura musical interna, y esto implica que no se utilizaba en grandes dimensiones sino para notas individuales, para enfatizar la jerarquía de éstas. Es similar a la gradación fuerte - débil en las sílabas o palabras de una frase. Algunas normas son:

• Varias notas ligadas deben ejecutarse como un diminuendo
• Las voces que llevan la melodía cuanto más agudas sean más elegantes y moderado es su carácter  y a la vez su ejecución debe ser más forte; más plena y presente (Mattheson)

ARTICULACIÓN

Debe reflejar el afetcto de la frase, y en todo momento la articulazione del polso.
Las ligaduras de legato son situadas de maneras muy variadas y respondiendo muy conscientemente a la moda, asegurando una articulación de gran sutilidad. Esta diversidad de fraseo es una aspecto que se muestra muy presente en todas estas sonatas.

VIBRATO

Se debe emplear de manera selectiva con el único objetivo de realzar alguna nota de la frase.
Dónde se ejecuta y su intensidad se debe decidir según el contexto musical.
La única excepción a esta norma son los pasajes cantabile, en los cuales se debe utilizar un vibrato finamente dosificado llamado tremoletto.
Cabe destacar la posibilidad de escoger entre tres tipos de vibrato:

• Con un dedo: 
• variando su presión sobre la cuerda 
• pivotando la yema del dedo hacia delante y atrás, como el vibrato tradicional
• Con dos dedos:
• es un tipo de trino pero con un espacio muy pequeño entre los dos dedos; el dedo de la nota superior toca sólo ligeramente la cuerda (de manera parecida a los armónicos artificiales)

• Vibrato de arco: variando la presión sobre la cuerda para emular el vibrato de los cantantes (la diferente presión del aire).

Notas interpretativas generales acerca de las Sonatas op.2 de Vivaldi

En las Sonatas para violín y piano de Vivaldi tenemos diferentes tipos de movimientos:

• los que siguen la forma de danza: en esta colección aparecen Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga y Gavotta. Mattheson escribe al respecto de la Courate:"en el violín la melodía prácticamente tiene una libertad sin barreras, pero debe siempre buscar hacer justicia a su nombre con un constante correr de tal manera que asegure unas maneras elegantes y gentiles"
  
• los de forma más libres: Fantasia, Preludio y Capriccio. 
• el Preludio tiene un estrecho vículo con la música vocal, con la ópera, con el teatro y la actuación.
• la Fantasía se refiere a una invención espontánea y el Capricho a una composición de carácter caprichoso, pero ambas comparten el espíritu de la Giga italiana descrito por Mattheson:
  "la Giga italiana no se utiliza para bailar sino para interpretar con el violín a una velocidad extrema, de una manera fluida y no tempestuosa. Es de alguna manera como el suaves apresuradas aguas de un arroyo."
• los movimientos lentos tomados de la Sonata da chiesa (los terceros movimientos de todas las Sonatas de cuatro movimientos). Su función es de enlace; proporcionan un afecto contrastante, un momento de pausa entre dos movimientos rápidos.

En este sentido no debemos olvidar que en el barroco la música era considerada como un arte relacionado con la retórica y la elocución, con lo que debemos desarrollar una especial sensibilidad a una gran variedad de maneras de tocar, articular, entender la sintaxis musical y su puntuación:

• ¿Dónde empieza y termina la frase? ¿dónde está la unidad sintáctica?
• ¿Qué carácter tiene? Exclamativo, interrogativo, narrativo...

En este sentido puede ser un excelente ejercicio intentar imaginar las figuras musicales como gestos.

El conocimiento del afecto subyacente es una condición esencial para una adecuada aproximación a la interpretación. A demás, las indicaciones de tempo o carácter nos proporcionan información adicional al respecto. Las versiones italianas de los movimientos de danza generalmente requieren un tempo más rápido que sus equivalente francesas. En todo caso siempre se tendrá que tener en mente que son movimientos para escuchar, no para bailar; se trata de conservar el carácter interpretando la música elegantemente.


Otros elementos a considerar en la interpretación son:

• tonalidad - modalidad
• estructura
• solo - diálogo
• saltos de intervalo amplios - melodía lineal
• diatónico - cromático
• ritmo armónico

Aspectos técnicos de las Sonatas op.2 de Vivaldi (I)

LOS GOLPES DE ARCO

Un principio a tener muy en cuenta en toda interpretación barroca es el de la jerarquía en que la pulsación está basada.
En terminos prácticos esto se traduce en que cada parte del compás compás tiene una acentuación diferente, es decir, una pulsación inicial fuerte y unas sucesivas débiles o "up-beat".

Basándonos en esta jerarquía escogemos arco arriba o abajo.
En la música barroca para poner arcos no nos fijaremos tanto en consideraciones técnicas, sino en los preceptos y leyes en los que está basado su lenguaje y en los puntos de respiración. En este último caso un arco abajo correponderá a expirar y un arco arriba a inspirar.

El objetivo del intérprete siempre debe ser el dar relieve y sutilidad y evitar la uniformidad en la ejecución, sobretodo en los compases en que se repiten notas del mismo valor. En este caso por ejemplo cada una deberá ser interpretada de manera diferente según el lugar que ocupa dentro del compás y de la frase.

Para los movimientos en forma de danza es importante ser consciente de las reglas de arco que nos han llegado de la mano de Georg Muffat y Daniel Merck:

• Sucesión de valores largo - corto - corto: arco abajo - arco abajo arco arriba
• Primera nota del compás arco abajo (la ley del arco abajo de Geminiani)

La interpretación con arcos modernos puede modificar en cierta mediad estas reglas, ya que su centro de gravedad y peso es muy diferente al de los arcos barrocos.

Cita sobre Vivaldi

En la primavera de 1715 Johann Friedrich Armand von Uffenbach, un jurista de Frankfurt patrón y amigo de Telemann, viaja  a Italia y tiene la oportunidad de escuchar a Vivaldi en el teatro de San Angelo. Esta experiencia la recoge en su diario:

"... hacia el final Vivaldi tocó un solo sin acompañamiento de una manera admirable a la que a demás añadió fantasia (referencia a cadencia). Me dejó profundamente impactado, ya que es imposible que algo así haya sido tocado o pueda ser tocado, ya que sus dedos se quedaron increíblemente cerca del puente, tanto que prácticamente no había espacio para el arco; y ésto sobre las cuatro cuerdas con fugas y una velocidad increíble. Dejó atónito a todo el mundo."

La retórica (III) - Figuras Musicales

He encontrado un artículo que resume y explica muy bien las principales figuras retóricas en la música.
Aquí os dejo el enlace:

RETÓRICA MUSICAL (Autor: Ivan Cartas Martín) 

El barroco y la música para violín solo

La Ciaccona La chacona es una danza en tres tiempos de origen español que se difundió por Europa durante el el siglo XVII. Su estructura se basa en un bajo que se repite literalmente hasta su fin (basso ostinato) sobre el que se construye un tema melódico que va sufriendo variaciones. Su orígen alegre y vivaz (en obras de Monteverdi y Frescobaldi, o Couperin y Lully) evolucionó durante el siglo XVIII a un carácter más intimista y a una forma ternaria, más semejante a la passacaglia (pasacalle). Espero que las disfrutéis!  

Heinrich Ignaz Franz Biber y las Sonatas del rosario (Sonatas del Misterio, también conocidas) Dentro de estas sonatas se encuentra esta Passacaglia en Solm




Bach y la Ciaccona de la Partita II en Rem Estos dos enlaces corresponde a una versión con violín barroco.




En esta otra versión toca Gidon Kremer, y es un violín moderno. Se puede apreciar la diferencia de timbre como de estilo a la hora de interpretarla.

Concierto en Calella de Palafrugell con la OCBA

El 18 de Julio participé junto a la Orquesta de cámara Barroca de Barcelona en un ciclo de conciertos organizados por las Juventudes Musicales en Calella de Palafrugell.
Este vídeo es de una de las obras que tocamos, "V'adoro pupille", un Aria que canta Cleopatra en la escena 2 del segundo acto de la ópera Julio César de G.F.Haendel.